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Pourquoi Feydeau

article publié par Alex Barrière le 3 mai 2007 (modifié le 3 mai 2007 et consulté 2284 fois).

Feydeau est avant tout un « homme de théâtre » dans le sens le plus large du terme. Non content de soupeser chaque virgule de son texte, il le surcharge d’indications de mise en scène particulièrement précises, chiffrées, même, et les didascalies nous font entrevoir un soin presque maniaque du détail : les notes de l’auteur concernent tout autant les moindres gestes des interprètes que les détails du décor et même les astuces de mise en scène qui doivent permettre à l’acteur qui joue les sosies Chandebise et Poche de passer du costume de l’un à celui de l’autre en un clin d’œil, ou à un lit de pivoter. De fait, on sait que Feydeau mettait un point d’honneur à orchestrer lui-même la mise en scène de ses pièces et parfois à jouer dedans. Le théâtre est ce qu’il y a pour lui de plus essentiel, et il ne manque pas pour le souligner d’y faire des clins d’œil dans ses pièces mêmes : l’idée qu’a Raymonde d’adresser une fausse lettre à son mari vient, de son propre aveu, d’une scène sans cesse remâchée au théâtre, la femme qu’Édouard veut séduire est une actrice qui joue dans La Petite Cabaretière, qui « n’est pas une pièce pour les jeunes filles »... Il n’est pas non plus absurde de voir dans le jeu de Par la fenêtre autour de ladite fenêtre un symbole du théâtre lui-même : devant la croisée, Hector doit interpréter une véritable scène de vaudeville, et en retour croit bien en observer une de l’autre côté. Peut-être est-ce donc avant tout de théâtre que Feydeau nous parle, autant de l’art auquel il dédia sa vie qu’à cette comédie qui se joue à chaque instant de nos existences. C’est en homme de théâtre que Feydeau écrit, mais aussi en authentique poète au sens large du terme : le jeu perpétuel sur toutes les ressources de la langue, que ce soit par un traitement très plastique des sonorités et du rythme des phrases ou simplement par l’humour qui émaille les dialogues, est au service d’une vision exigeante du théâtre hélas rare chez les auteurs de boulevard, ainsi que d’un comique de situations qui met en valeur l’absurdité d’un monde où personne ne se comprend, à l’instar de l’œuvre de Jarry, contemporain de notre vaudevilliste, ou des dramaturges du XXe siècle.

Mais on peut reconnaître d’autres mérites à l’œuvre de Feydeau, par exemple de dépeindre avec vérité son temps et ses contemporains : jouer une de ses pièces, c’est ressusciter la Belle Époque, ses mœurs, ses préjugés, ses travers surtout. Feydeau est soucieux de rendre présente la société telle qu’il la connaît, de la façon la plus représentative possible : il cherche à provoquer, et ce de façon permanente, toutes les couches sociales. Ainsi, le monde des domestiques n’est pas artificiellement séparé de celui des maîtres, et tous deux jouent un rôle essentiel dans l’action. Cette dualité fusionnelle est incarnée dans La Puce à l’oreille par le personnage de Chandebise, bourgeois du boulevard Malesherbes, auquel répond son sosie parfait, le valet ivrogne Poche. La ressemblance entre les deux personnages et les quiproquos qui s’ensuivent est le principal ressort comique de la seconde moitié de la pièce. Outre cet exemple emblématique, nous pouvons constater que les couches sociales « inférieures » ne sont jamais reléguées dans l’ombre par Feydeau : dans Par la fenêtre, Hector est suspecté par sa femme d’avoir une liaison avec sa domestique ; dans Amour et piano, le quiproquo qui est à la racine de la pièce est sans cesse nourri par un valet inculte. En répartissant ainsi les rôles, Feydeau brise délibérément les conventions dramatiques traditionnelles, qui séparaient verticalement la société pour la faire entrer soit dans les carcans nobles de la tragédie, soit dans ceux, vulgaires, de la comédie. C’est donc un tableau vivant de la Belle Époque que Feydeau nous brosse dans le menu détail, en donnant à voir des domestiques, des médecins, des assureurs, des tenanciers d’établissements peu vertueux, etc. Dans le menu détail, car l’auteur ne se contente pas de généralités et de lieux communs : il produit une véritable analyse morale de son temps, notamment à travers la question encore délicate de l’amour et de la sexualité.

Si l’amour est un des moteurs les plus communs de la comédie depuis sa naissance, et s’il a été exploité de fond en comble par Molière et Marivaux, Feydeau pousse l’audace jusqu’à faire de la sexualité elle-même un des principaux sujets de ses pièces, ou du moins l’explication la plus courante aux problèmes qui se posent pour les personnages, qu’il se fait un devoir d’analyser avec plus de profondeur qu’aucun auteur de vaudeville avant lui, et avec une lucidité comparable à celle de son contemporain Freud : l’élément déclencheur de l’action de La Puce à l’oreille, à savoir la jalousie de Raymonde qui croit que Chandebise la trompe, est en effet avant tout l’inactivité sexuelle de celui-ci : c’est ce qui lui a mis « la puce à l’oreille » (notons d’ailleurs le sens éminemment érotique qu’avait cette expression à l’origine, telle que l’employait par exemple Rabelais) : un tel sujet, même pour un auteur de boulevard et même à cette époque, était osé. La sexualité pose donc problème, elle est source d’intrigues et de malentendus, bien plus, en fait, que les sentiments ; elle devient l’origine des principaux quiproquos entre hommes et femmes, que ce soit dans La Puce ou dans Amour et piano : cette dernière pièce est entièrement fondée sur ce que Lucile prenne les suggestions malhonnêtes d’Édouard pour des remarques musicologiques, et vice-versa : « LUCILE. - Les vieux ont plus d’expérience. ÉDOUARD. - Plus d’expérience, soit ! mais enfin, cela ne suffit pas. » etc. Non content d’en faire un moteur essentiel, Feydeau rend la sexualité présente jusque dans les moindres replis de l’humour : ainsi, Édouard transi qui se compare à un Abélard privé de son Héloïse, avant de se raviser... La plupart des nœuds dramatiques se nouent autour de ces questions, et permettent de faire rebondir l’action et en même temps le comique : elles constituent même l’essence de certains personnages proprement vaudevillesques, comme le beau Tournel, dont le nom même s’explique par ce que Chandebise appelle sa « fonction » : « tourner la tête aux femmes ». En conclusion à notre étude de cet aspect, nous pouvons rappeler le constat plein de sagesse du docteur Finache : « L’amour propre et l’amour, ça ne va pas ensemble... Si même il y en a un qu’on appelle propre, c’est pour le distinguer de l’autre qui ne l’est pas. »

L’œuvre de Feydeau se distingue donc autant par sa capacité à emprunter à la tradition dramatique que par son aptitude à la dépasser : le banal, le topique est porté à un point culminant de brio technique et d’audace - le vaudeville lui-même est maltraité et travesti, parfois avec une fulgurance inouïe, comme quand Raymonde s’exclame : « Ciel ! mon mari ! » au Minet galant. Ce qu’on peut retenir de cet auteur, avant sa satire sociale, sa fine analyse psychologique, sa hardiesse et peut-être même avant ce que Sacha Guitry appellera son « pouvoir de faire rire infailliblement, mathématiquement », c’est son incroyable modernité, sa façon d’envisager des relations humaines au-delà de celles, figées, de la bourgeoisie de la Belle Époque, et surtout un théâtre au-delà de son propre théâtre : sa façon de jouer sur les situations invraisemblables, le non-sens, l’incompréhension entre personnages de sexes ou de conditions différentes, et la langue elle-même, d’une manière que l’on pourrait qualifier de poétique, tout cela annonce clairement le théâtre de Beckett et Ionesco : il est difficile de ne pas voir se dessiner, dans le cours de musique absurde et libidineux qui fait l’objet d’Amour et piano, l’ombre de La Leçon - c’est un héritage que l’auteur de Rhinocéros reconnaîtra d’ailleurs lui-même :

“J’ai été étonné de voir qu’il y avait
une grande ressemblance
entre Feydeau et moi.”
(Eugène Ionesco, Notes et contre-notes)

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